Né en 1979 dans un contexte artistique et culturel post-punk, le festival est très vite devenu témoin et acteur privilégié des grandes évolutions musicales depuis quarante ans. L’événement a en effet souvent accompagné le développement de ces mouvements et a même anticipé certains d’entre eux. Initié par une association portant le nom d’un morceau de 1970 du psychédélique Syd Barrett (“Terrapin”) et nommé d’après le disque “Trans-Musiques – Concert à Paris” (un enregistrement collectif de free jazz sorti en 1978 sur le label Free Bird) la programmation du festival s’est d’abord construite sur des esthétiques de l’ère post-punk. Mais elle s’est très vite enrichie de mélodies synthétiques, de sons d’Orient et d’Afrique puis de grooves afro-américains. Avant d’ouvrir la porte à un tourbillon créatif toujours vivace aujourd’hui, empli de hip hop, de musiques électroniques dansantes et de formes modernes de pop et de rock, sans cesse réactualisées.

Quand les premières Rencontres Trans Musicales ont eu lieu les 14 et 15 juin 1979, l’un des principaux enjeux était justement la rencontre entre les Rennais et la scène musicale locale, alors en pleine ébullition. On a l’habitude de décrire le contexte musical de cette naissance avec les termes « post-punk » et « new wave » (ce qui est avéré, avec notamment Marquis de Sade), mais il ne faut pas minimiser le rôle qu’a joué le jazz dans la formation du goût des fondateurs du festival. Car ces quelques groupes de 1979 ouverts sur le jazz (par exemple Anches Doo Too Cool Duo) portent en eux le germe de l’ouverture future et progressive des Trans aux univers musicaux qui se sont développés dans les années et décennies suivantes.

Dès 1980 et sa programmation plus nationale, l’electro-pop (avec le groupe James Bond, rebaptisé peu après Les Espions) et les expérimentations bruitistes autour de la musique industrielle (avec Parasites) entrent dans la danse. C’est aussi cette même année que le futur porte-drapeau de la pop moderne à la française – Etienne Daho – présente pour la première fois ses chansons au public. Si les éditions suivantes (où apparaissent les premiers artistes étrangers) sont toujours majoritairement rock, c’est néanmoins à ce moment-là que se jouent les évolutions vers plus de sons électroniques (le synth-punk de Kas Product en 1982, l’électro-funk industriel de Cabaret Voltaire en 1983 puis l’electronic body music de Front 242  en 1985) et de mixité culturelle (Carte de Séjour en 1981 et Minimal Compact en 1982 en sont deux exemples séminaux).

En mettant face à face les cartographies des programmations des éditions 1979 et 1983 — telles qu’on les retrouve sur Trans Music Maps — on constate bien que le festival a évolué d’une scène post-punk locale ouverte au jazz vers un événement à l’ADN foncièrement rock mais ouvert aux sonorités synthétiques et aux musiques africaines.

ENTRÉE DANS LA SONO MONDIALE ET POUSSÉE DE GROOVE

En cumulant ces deux tendances, la très novatrice fusion afro-électronique de Zazou Bikaye annonce dès 1983 de profondes évolutions musicales, qui sont d’ailleurs toujours sources de créativité quelques décennies plus tard. A partir de cette période, l’intégration de cette idée de « sono mondiale » dans la programmation des Trans élargit radicalement les perspectives du projet, du point de vue géographique, artistique et donc culturel. Le festival et son public s’habitue ainsi à prendre le pouls de la création mondiale, dans un premier temps surtout via l’Afrique et les Caraïbes (la soca de Lord Nelson (Trinité-et-Tobago) en 1984 ; la palm wine music de S.E. Rogie (Sierra Leone), le raï de l’algéro-marocain Cheb Kader mais aussi le bhangra du Pendjab indien avec Heera en 1988 ; la mizik rasin haïtienne de Boukman Eksperyans en 1990…) ; puis, dans les années suivantes, en visitant d’autres régions du monde (le rock celtico-berbère de Penfleps en 1991, le norteño rock mexicain de Café Tacuba en 1992, les brésiliens Chico Science & Nação Zumbi en 1995, le folk rock touvain de Yat-Kha en 2000 ou encore l’electro maori des Néo-Zélandais de Wai 2002).

Si l’on revient sur la deuxième moitié des années 1980, de nombreuses autres tendances sont aussi à l’œuvre : rhythm and blues, soul et funk occupent une place de plus en plus importante dans la programmation (le doo-wop de Mint Juleps en 1986, Yargo en 1987, Georgie Fame and the Blue Flames  et The James Taylor Quartet en 1988, ainsi que le rock groovy de Lenny Kravitz en 1989) ; on entend d’ailleurs à la même période de plus en plus de variantes du mélange entre syncopes funk et un rock qui se durcit (Fishbone en 1987, 24.7 Spyz, Urban Dance Squad et Royal Crescent Mob en 1989, FFF en 1990).

INDIE ET ALTERNOS

Dans le même temps, les scènes indie pop et indie rock anglophones commencent à déferler (par exemple en 1986 avec That Petrol Emotion, Shop Assistants, The Mighty Lemons Drops…) ; c’est aussi l’explosion du rock alternatif français dans toute sa diversité, comme un écho à celle du punk britannique dix ans plus tôt (entre 1986 et 1988, on voit notamment passer Noir Désir, Bérurier Noir, Ludwig von 88, Les Satellites, Mano Negra et Les Négresses Vertes) ; on constate également, avec des artistes français ou étrangers, l’émergence de nouvelles scènes punk se confrontant à d’autres styles plus anciens (par exemple le cowpunk et le psychobilly issus respectivement de la country et du rockabilly, avec notamment les Washington Dead Cats). Le festival accueille aussi dans sa programmation l’approche spectaculaire des musiques industrielles (Test Dept. en 1986, Einstürzende Neubauten en 1989) y compris lorsqu’elle infuse dans le rock (The Young Gods en 1987), dans les musiques électroniques (Borghesia en 1989) ainsi que dans le funk et le hip hop (The Beatnigs en 1989).

ANNÉES 1990 : EMERGENCE HIP HOP, NOUVELLE VAGUE ROCK ET REVOLUTION ÉLECTRONIQUE

Le début de la décennie 1990 est ensuite marquée par la programmation croissante d’artistes hip hop (IAM, Kid Frost et Stereo MC’s en 1990, Assassin et MC Solaar en 1991, Alliance Ethnik et The Disposable Heroes of Hiphoprisy en 1992, puis des dizaines d’autres par la suite), mais aussi de musiques héritées du reggae jamaïcain (Jah Shaka et Gary Clail en 1991, Massilia Sound System en 1992, Mad Professor en 1993) et de l’acid jazz (Galliano en 1991, Jamiroquai en 1993).

Ce qui n’empêche pas de continuer à faire une large place aux nouvelles générations pop (The Little Rabbits et James en 1991, Katerine en 1992) et rock (Gallon Drunk et Nirvana en 1991, Pavement et Sonic Youth en 1992, Burning Heads, Lofofora, Suede et The Jesus Lizard en 1993, Girls Against Boys, Shellac, Sloy et The Offspring en 1994).

Si en 1991 de plus en plus d’artistes de la programmation utilisent des sons ou des instruments électroniques, la grande révolution arrive en 1992 avec la soirée Rave ô Trans qui est sans doute la première tentative de sortie de la house et de la techno de ses lieux de diffusions habituels (notamment les clubs spécialisés des grandes métropoles et les free parties illégales) pour la proposer à un public de « festival rock », comme sont encore qualifiées les Trans à cette époque. Sont notamment programmés Underground Resistance, Frankie Bones, The Orb et 808 State en 1992, puis Carl Cox et Orbital en 1993.

Après ces deux soirées, le festival et ses publics – qui évoluent ensemble – sont prêts à recevoir et à découvrir de nouveaux artistes de musiques électroniques dans d’autres salles et d’autres contextes, dans des logiques favorisant les mélanges et les rencontres, comme pour les autres esthétiques musicales. C’est d’ailleurs cette approche mêlant samplers et instruments « classiques », sonorités synthétiques, électriques et acoustiques, ainsi que les courants musicaux qui en ont découlé comme le trip hop (Portishead et Massive Attack en 1994), le big beat (The Prodigy en 1994, The Chemical Brothers en 1995), ou la drum and bass (Jungle Posse en 1994, Peshay en 1995, Aphrodite et Roni Size Reprazent en 1997) qui feront de cette décennie celle où les murs entre chapelles musicales sont définitivement tombés (après s’être fissurés durant la décennie précédente). Ce mouvement de mixage permanent est d’ailleurs si fort dans la deuxième moitié des années 1990 que les artistes jouant des musiques peu mélangées à d’autres (tout simplement rock, ou pop, ou blues, ou jazz) deviennent même plutôt minoritaires.

La mise en parallèle des programmations de 1989 et 1995 montre un spectaculaire basculement du centre de gravité de la programmation, du rock (qu’il soit blues, folk, punk ou industriel) vers le hip hop, les musiques jamaïcaines et les musiques électroniques dans toutes leurs variétés.

ANNÉES 2000 : VERS UN ÉQUILIBRE DANS LA PROGRAMMATION

Si ce phénomène culmine vers la fin des années 1990, les années suivantes vont progressivement basculer vers une forme d’équilibre entre rock, groove, musiques électroniques et artistes « hors catégories ». Ces derniers jouant soit des musiques d’ancrage non-occidental, soit des musiques classiques, contemporaines, expérimentales ou traditionnelles, voire parfois des musiques totalement inclassables dans le spectre de ce qui est décrit institutionnellement comme « les musiques actuelles ».

Cette tendance à l’équilibre dans les programmations des Trans au début des années 2000, qui permet une diversité dans les représentations des nombreux courants musicaux va d’ailleurs pouvoir se renforcer encore plus à partir de 2004, grâce à l’arrivée dans l’architecture du festival du Parc Expo et de ses nombreux halls aux capacités variables et adaptables. Si le passage par une programmation de têtes d’affiches et d’artistes reconnus semble obligé les premières années (Beastie Boys et Kraftwerk en 2004, The Fugees, Primal Scream, Coldcut et Gang Of Four en 2005), le festival en revient assez vite et choisit dès 2006 de se recentrer  sur des artistes moins exposés afin de continuer à cultiver l’esprit de découverte.

Au-delà de l’élargissement et de l’équilibre dans les programmations, les années 2000 ont également vu différentes tendances musicales naître ou se développer : ce qui est parfois appelé par simplification « le retour du rock » se manifeste par exemple par des formes de revivals ou de mises à jour d’anciens courants musicaux via les outils électroniques. Les esthétiques post-punk et new wave (et leurs sous-courants punk funk, disco punk, synthpop…) ont notamment profondément marqué cette décennie avec par exemple dès 2002 LCD Soundsystem et Radio 4 (ainsi que les pionnières ESG). L’engouement d’une nouvelle génération pour ces sons dure même au-delà des années 2000 puisque ces esthétiques ont continué à inspirer de nouveaux groupes durant toute la décennie suivante. Il en est d’ailleurs de même pour le rock garage qui a vécu des vagues successives de reconnaissance par les nouveaux artistes et les nouveaux publics, des Bikini Machine en 2001 et 2002 jusqu’aux Madcaps en 2016 en passant par Hanni El Khatib en 2011. Mais aussi pour le rock psychédélique qui reste une valeur sûre depuis le milieu des années 2000 (The Brian Jonestown Massacre en 2005, The Black Angels en 2008, The Psychotic Monks en 2018).

ANNÉES 2010 : DE L’HYBRIDATION AUX TERRITOIRES IMAGINAIRES

Si les années 2010 semblent être un prolongement de la décennie précédente pour ce qui concerne ces revivals, les dernières éditions mettent en valeur la tendance grandissante au syncrétisme généralisé où sont assemblés et fusionnés d’innombrables styles musicaux. Jusqu’au point où des artistes créent des musiques si composites que chaque spectateur y entend ce qui résonne avec ses propres repères : pour un groupe mêlant des guitares rock, des rythmes électroniques et une voix qui rappe, certain entendront du « rock électronique », d’autres du « hip hop à guitare » et d’autre encore y verront simplement de « l’électro » puisque ce terme générique a parfois tendance à l’emporter sur tout le reste dans le vocabulaire courant.

Dès 2004, un groupe comme Hot Chip annonçait déjà cette évolution où le passé et le futur ne font plus qu’un et où les styles musicaux ne sont plus des cases sclérosantes mais plutôt de simples composantes de musiques hybrides et inclassables. Une décennie plus tard, un grand nombre de jeunes artistes programmés ont adopté assez naturellement cette approche génératrice d’identités musicales singulières, comme par exemple Cosmo Sheldrake ou Shamir en 2014 et Clarence Clarity en 2015. Mais cette frénésie de fusion et de dé-formatage esthétique ne se limite bien sûr pas au périmètre des musiques populaires dites « actuelles », puisqu’on peut voir sur le festival de nombreux artistes dépositaires de musiques traditionnelles ou régionales pratiquant une approche syncrétique et innovante à l’origine de véritables folklores imaginaires (DakhaBrakha en 2013, Super Parquet en 2016 ou encore Saodaj’ en 2018). Enfin, dans les années 2010, les musiques classiques et contemporaines sont également intégrées et aspirées dans ce maelstrom de styles, d’époques et de cultures, avec notamment Anna Meredith en 2016, Thor & Friends en 2017 et The Naghash Ensemble en 2018.

Les dernières éditions du festival montrent des programmations à la fois équilibrées au regard des grands ensembles esthétiques des musiques populaires actuelles, tout faisant une large place à des musiques non-formatées ou inclassables.

Les programmations de ces dernières éditions sont donc riches de ce phénomène qui s’est nourri de la facilité pour les jeunes artistes à accéder et à intégrer toutes les musiques, mais aussi de l’héritage et de l’expérience de plusieurs décennies de programmation, de plateaux étonnants où les publics des Trans ont été confrontés à des groupes singuliers et d’horizons divers. Ces rencontres et échanges entre artistes et publics – par leur caractère souvent inédit et imprévisible – ont bien sûr aussi un impact sur les programmations des Trans Musicales. Ils se sont donc nourris mutuellement dans le passé, dans un échange permanent, et ce dialogue se poursuit toujours aujourd’hui.

Pour aller plus loin

Trans Music Maps, la web-app d’exploration des programmations des Trans Musicales