Par Thomas Lagarrigue, responsable des ressources sur l’artistique aux Trans

En mai 2013, le duo de DJs-compositeurs danois Den Sorte Skole (découvert sur scène aux Trans Musicales 2014) publient Lektion III, un album-monde en forme de gigantesque collage , une symphonie pour samplers aux milliers d’échantillons sonores issus de disques introuvables, parfois même de répertoires totalement inconnus. Le long texte inclus dans ce coffret précise que ce travail de création n’a été possible que grâce à la “culture blog” des années 2000 : ce moment où des milliers d’internautes de tous les pays ont partagé avec le reste du monde d’innombrables productions locales oubliées (notamment des enregistrements sur vinyles et cassettes numérisés par leurs soins). Ce phénomène collectif et désintéressé est sans doute l’un des faits d’archéologie musicale les plus fertiles du début du XXIe siècle dans la mesure où il a permis la recherche, le collectage, la numérisation et la diffusion auprès de passionnés du monde entier (et donc le sauvetage mémoriel) d’un large pan de la création musicale du XXe siècle, qui n’avait à l’origine pas suscité d’intérêt pour l’industrie musicale occidentale. Parmi les trésors oubliés que le duo danois a samplé, un certain nombre vient de Turquie…

La renaissance anatolienne par les rééditions et le sampling

Dans ce coffret de trois vinyles de Den Sorte Skole, se trouve notamment le morceau “Did You Ever”. Vers la fin de celui-ci (vers 4:38), une guitare acoustique célèbre en Turquie émerge du magma sonore : elle a été enregistrée par la chanteuse Selda Bağcan à ses débuts, sur le morceau “Katip Arzuhalim Yaz Yare Böyle” (un de ses tout premiers singles sorti en 1971 chez Sel Plâk, alors qu’elle était encore étudiante).

En 2007, donc six ans avant Den Sorte Skole, l’artiste californien Oh No sortait Dr. No’s Oxperiment (chez Stones Throw Records), un album de hip hop instrumental construit presque uniquement avec des samples d’obscures pépites rock ou funk psychédéliques méditerranéennes (d’Italie, de Grèce, du Liban, mais aussi et principalement de Turquie). Dans le morceau d’ouverture, intitulé “Heavy”, on est frappé dès la première seconde par la voix intense d’une chanteuse orientale qui s’empare de l’auditeur et l’amène vers un sample de guitare électrique à tendance psychédélique, avant de faire entendre de nouvelles touches mélodiques plus orientales.

Ce morceau construit sur cette voix expressive et cette guitare obsédante sera même réutilisé à plusieurs occasions dans le hip hop américain puisqu’on les retrouve en 2009 sur le morceau “Supermagic” du rappeur Mos Def (en ouverture de son album The Ecstatic) ainsi qu’en 2015 sur l’album Compton du producteur Dr. Dre (dans le morceau “Issues”).

Cette voix vibrante et puissante, c’est celle de l’incontournable Selda Bağcan, ici accompagnée par le groupe Moğollar, une formation essentielle du rock psychédélique anatolien qui a vu passer dans ses rangs la crème des musiciens et vocalistes de cette scène. Le morceau-source de ce sample utilisé si souvent s’intitule “İnce İnce Bir Kar Yağar” et il est sorti en 1976 chez Türküola sur l’album Selda.

 

Selda, Barış et Erkin : l’influente trinité du psychédélisme turc

Née en 1948, Selda Bağcan est une artiste emblé­ma­tique de la scène turque des années 1970 puisqu’elle a consti­tué une œuvre qui est aujourd’hui un point de conver­gence inévi­table lorsque l’on part à la décou­verte de l’ère psy­ché­dé­lique turque. C’est sans doute l’une des artistes de cette scène les plus sam­plées des der­nières années, entre autres parce que son album Selda a été le pre­mier de la vague folk, pop, rock ana­to­lienne (aus­si appe­lée en turc « Anadolu pop ») à être réédi­té, dès 2006, via le label bri­tan­nique Finders Keepers co‐fondé par le DJ‐producteur de Manchester Andy Votel. La pas­sion de ce label pour cette scène turque va d’ailleurs si loin qu’il a même géné­ré un sous-label spé­cia­li­sé et bap­ti­sé « Anatolian Invasion ».

Parmi les nom­breux groupes et artistes qui ont mar­qué cette période musi­cale, deux autres noms sont éga­le­ment sou­vent cités comme des pion­niers influents du rock en Turquie : Barış Manço et Erkin Koray. Certains de leurs suc­cès ont tra­ver­sé les décen­nies et ont éga­le­ment été sam­plés par des artistes plus proches de nous tels que les Américains Gonjasufi et The Gaslamp Killer, tous deux passés par les Trans Musicales en 2010.

Par exemple, “Ageing” repose sur un motif de gui­tare typi­que­ment blues sam­plé sur “Aman Avci Vurma Beni”, la face B d’un 45‐tours de Barış Manço (1943–1999) sor­ti en 1966. L’artiste turc vit à l’époque en Belgique et il se fait accom­pa­gner par Les Mistigris, un groupe de rock ins­tru­men­tal de Liège. Il explore ensuite de nom­breuses pistes musi­cales (en fran­çais, en anglais ou en turc), d’abord folk rock psy­ché­dé­lique, puis rock pro­gres­sif, don­nant une place de plus en plus impor­tante aux cla­viers et syn­thé­ti­seurs. Après plu­sieurs albums mémo­rables, de nom­breux tubes et même l’animation d’une émis­sion télé­vi­sée, il finit par deve­nir l’un des chan­teurs et l’une des per­son­na­li­tés les plus popu­laires du pays.

Autre exemple issu de la col­la­bo­ra­tion entre Gonjasufi et The Gaslamp Killer, “Kobwebz” met quant à lui en lumière la troi­sième grande figure popu­laire de cette foi­son­nante scène turque : le chan­teur et gui­ta­riste Erkin Koray (né en 1941).

La source de ce sample est ici le mor­ceau “Yağmur“ enre­gis­tré par Koray en 1971 :

Ce mor­ceau, très mar­quant dans la dis­co­gra­phie de Erkin Koray, est en réa­li­té un arran­ge­ment que le gui­ta­riste avait réa­li­sé à par­tir d’un mor­ceau écrit et com­po­sé par Vedat Yildirimbora (musi­cien né en 1944). D’ailleurs, une autre ver­sion enre­gis­trée par la très jeune chan­teuse Mine Koşan (née en 1958) sort aus­si en 1971, mais cette version est jouée et orches­trée dans le style ara­besk (style de chan­sons de varié­tés popu­laires en Turquie à par­tir des années 1960 qui ren­voie à une esthé­tique ara­bi­sante – rap­pe­lant le pas­sé de la Turquie et en par­ti­cu­lier la culture arabe qui domi­nait à l’époque de l’Empire otto­man – notam­ment par des façons de chan­ter et des orches­tra­tions plus proches des musiques arabes que turques).

Le fait que ces deux ver­sions très dif­fé­rentes coha­bitent et sortent en Turquie la même année nous indique à quel point le pays est à ce moment‐là par­ti­cu­liè­re­ment mar­qué par la dua­li­té iden­ti­taire culti­vée depuis la pro­cla­ma­tion de la République de Turquie en 1923 : le pays est certes une porte d’entrée vers l’Orient, mais il reste très ouvert à l’Occident.

Erkin Koray est un musi­cien impor­tant dans l’histoire du rock turc. Il est consi­dé­ré comme le fon­da­teur de l’un des pre­miers groupes de rock du pays en 1957, alors qu’il avait seize ans.

S’il a com­men­cé en fai­sant des reprises de mor­ceaux amé­ri­cains et anglais, il participe ensuite lar­ge­ment à la popu­la­ri­sa­tion de l’usage de la langue turque dans le rock durant les années 1960. Son pre­mier single – “Bir Eylül Akşamı” (1962, chez Melodi Plak) – est d’ailleurs chan­té en turc.

L’aura de ce mor­ceau est aujourd’hui si grande qu’une rumeur dit qu’il aurait influen­cé quatre ans plus tard la créa­tion de “Paint It Black”, l’un des plus grands tubes des Rolling Stones…

 

Enfin, Erkin Koray est sou­vent consi­dé­ré comme l’un des pre­miers musi­ciens à avoir élec­tri­fié le bağ­la­ma, qu’on appelle éga­le­ment saz. Cet ins­tru­ment à cordes pin­cées, décrit comme un luth à manche long, est emblé­ma­tique des musiques tra­di­tion­nelles issues de cette par­tie du monde. Le même ins­tru­ment (ou des variantes assez proches) a un sta­tut com­pa­rable dans des pays et ter­ri­toires tels que la Grèce, le sud des Balkans, l’Iran, l’Irak ou encore la Crimée et le Caucase (Arménie, Azerbaïdjan, Géorgie…). C’était tra­di­tion­nel­le­ment l’instrument asso­cié aux trou­ba­dours de cette région du monde (des poètes et bardes appe­lés aşık en turc).

 

 

 

Les racines des musiques populaires turques modernes

Pour bien mesu­rer l’importance du réper­toire folk local dans les évo­lu­tions musi­cales plus récentes, un petit saut dans le pas­sé s’impose…

Pendant plus de cinq siècles (du début du XVe au début du XXe siècle), le ter­ri­toire de la Turquie actuelle (prin­ci­pa­le­ment l’Anatolie et la Thrace orien­tale) était une par­tie, pour ne pas dire le cœur, de l’Empire otto­man, dynas­tie consti­tuée de 1299 à 1923 sous la forme d’un sul­ta­nat puis d’un cali­fat. Cet empire a fait rayon­ner sur la région une culture – et donc des musiques – arabo‐musulmanes. Si l‘Empire culmine d’un point de vue ter­ri­to­rial au XVIIe siècle, son déclin est ensuite pro­gres­sif, jusqu’à se pré­ci­pi­ter d’une part en 1918 à la fin de la Première Guerre Mondiale, puisque les Ottomans étaient du côté des vain­cus, et d’autre part en 1923, lorsque les résis­tants natio­na­listes turcs, qui refusent de voir leur pays démem­bré par un accord entre le sul­tan et les Alliés, rem­portent leur guerre d’indépendance et pro­clament la République.

Mustapha Kemal Pacha (sur­nom­mé « Atatürk » à par­tir de 1934), le lea­der de cette révo­lu­tion et pre­mier président de la République turque lance rapi­de­ment une série de réformes mar­quantes comme l’extension du droit de vote aux femmes ain­si que le rem­pla­ce­ment sans délai de l’alphabet arabe par l’alphabet romain.

Culturellement, il défend à la fois l’ouverture vers l’Occident pour contre­ba­lan­cer et diluer l’héritage des cultures arabes et orien­tales (il inter­dit d’ailleurs les musiques et danses orien­tales) et le col­lec­tage de patri­moines cultu­rels, régio­naux, tra­di­tion­nels et folk­lo­riques. Et tout par­ti­cu­liè­re­ment dans le domaine musi­cal, auquel il accorde une grande impor­tance dans son pro­jet de nation turque. Ce volon­ta­risme se tra­duit ensuite par la créa­tion de sec­tions de conservatoires où les musiques popu­laires tra­di­tion­nelles et folk­lo­riques sont trai­tées dans les formes poly­pho­niques occi­den­tales et ensei­gnées au même titre que les musiques savantes turques et occi­den­tales. Une poli­tique cultu­relle forte et struc­tu­rante qui por­te­ra ses fruits dans les décen­nies suivantes.

Parmi les plus anciens artistes dont les enre­gis­tre­ments sont arri­vés jusqu’à nous, Aşik Veysel (1894–1973) est tout à fait remar­quable. Aveugle à l’âge de sept ans, il apprend ensuite le saz ain­si que les poèmes et chan­sons popu­laires ano­nymes (appe­lées türkü) que lui trans­mettent son père et des musi­ciens de pas­sage, comme ils les avaient eux-mêmes reçus ora­le­ment durant leur jeunesse.

Exalté par les réformes d’Atatürk qu’il sou­tient avec enthou­siasme, il se met à écrire et à com­po­ser des mor­ceaux ori­gi­naux dans les années 1930 afin de contri­buer plus per­son­nel­le­ment à ce nou­veau réper­toire dont les mélo­dies accom­pagnent la construc­tion volon­ta­riste de la nation turque moderne.

Dans la géné­ra­tion sui­vante, les chan­teurs et musi­ciens prennent ain­si l’habitude de consti­tuer des réper­toires mêlant chan­sons folk ano­nymes moder­ni­sées et chan­sons originales.

Muharrem Ertaş (1913–1984) apprend le bağ­la­ma et la poé­sie d’Aşık Sait (1835–1910) dès l’âge de sept ans avec ses oncles. Il est rapi­de­ment consi­dé­ré comme un pro­dige de l’instrument et du boz­lak (un style de chan­son mélan­co­lique et pleine d’emphase sur les thèmes de l’amour et de la sépa­ra­tion, à l’image du mor­ceau “Biter Kırşehir’in Gülleri”).

Parmi ses huit enfants, l’un de ses fils jouera un rôle par­ti­cu­liè­re­ment impor­tant. Neşet Ertaş (1938–2012) gran­dit dans une Turquie qui a déjà bien avan­cé dans son tra­vail de consti­tu­tion d’un réper­toire folk contem­po­rain typi­que­ment turc et aborde sa ving­taine au moment où le rock arrive en Turquie. Déjà vir­tuose du bağ­la­ma, il incarne une approche moderne de la musique folk turque qui lui per­met de fixer des formes et des struc­tures qua­si­ment défi­ni­tives à des mor­ceaux sans âge trans­mis ora­le­ment pen­dant des décennies.

Par exemple avec sa ver­sion du mor­ceau joué par pré­cé­dem­ment son père, “Biter Kırşehir’in Gülleri” :

Le fait de jouer à la radio et à la télé­vi­sion ces mor­ceaux, qu’il s’agisse de tra­di­tion­nels réar­ran­gés ou de com­po­si­tions per­son­nelles, a sans doute par­ti­ci­pé à ce qu’il atteigne un sta­tut aus­si rare. Mais c’est avant tout son talent, sa voix et sa vir­tuo­si­té qui ont fait de lui l’une des grandes figures de la musique popu­laire turque du XXe siècle. À ce titre, il a été et conti­nue d’être une réfé­rence pour des artistes d’aujourd’hui. D’ailleurs, une grande par­tie des mor­ceaux enre­gis­trés par le groupe néerlando-turc Altin Gün ont pré­cé­dem­ment été joués par lui. Le sex­tuor a notam­ment repris ce même mor­ceau sous le titre rac­cour­ci “Kırşehir’in Gülleri”. Et même si l’arrangement est très dif­fé­rent, on res­sent ici for­te­ment l’influence de la ver­sion de Neşet Ertaş, notam­ment dans la ligne de chant, qui n’était pas aus­si pré­cise et entê­tante à l’époque de son père :

 

L’école du Microphone d’Or et la naissance de l’Anadolu pop

Alors que Neşet Ertaş lance vrai­ment sa car­rière à Ankara, notam­ment grâce à sa par­ti­ci­pa­tion à une émis­sion quo­ti­dienne sur les ondes de la radio d’État T.R.T., le rock and roll s’apprête à défer­ler sur la Turquie… Quand les pre­miers disques de rock arrivent à la fin des années 1950, la jeu­nesse dorée d’Istanbul crée des groupes pour jouer des reprises de ses idoles anglo­phones. Une petite scène se déve­loppe alors sur le suc­cès de mor­ceaux comme “Apache”, du groupe anglais de rock ins­tru­men­tal The Shadows. D’ailleurs Barış Manço, déjà évo­qué pré­cé­dem­ment, enre­gistre dès sa sor­tie du lycée en 1962 un pre­mier 45‐tours avec des reprises de deux tubes de Chubby Checker de 1960 et 1962 : “The Twist” / “Let’s Twist Again”.

Mais l’imitation des anglo­phones ne durera pas, comme nous avons pu le consta­ter pré­cé­dem­ment avec le pre­mier single de Erkin Koray l’année sui­vante (“Bir Eylül Akşamı”), qu’il choi­sit de chan­ter en turc. Par ailleurs, un grand quo­ti­dien (Hürriyet) orga­nise en 1965 un concours inti­tu­lé “Altin Mikrofon” (“Le Microphone d’Or”) dont l’enjeu est de faire émer­ger de la jeu­nesse une musique popu­laire turque, avec des artistes jouant d’instruments occi­den­taux mais chan­tant dans leur langue mater­nelle. Même si des artistes comme Barış Manço et Erkin Koray avaient déjà enta­mé leur car­rière, ce concours, de type radio‐crochet, est consi­dé­ré aujourd’hui comme le cata­ly­seur d’une réac­tion en chaîne qui a géné­ré un mou­ve­ment extrê­me­ment dyna­mique pen­dant une bonne dizaine d’années, l’Anadolu pop (ou “pop anatolienne”).

Un groupe comme Silüetler (1964–1974), avec son album de 1967, pro­pose un rock très ins­pi­ré des scènes British R&B (The Animals) et beat music (The Beatles) des années pré­cé­dentes, comme en témoigne le mor­ceau “Rhythm & Gress” .

Certains membres de Silüetler quittent le groupe en 1967 et fondent Moğollar (1967–1976, puis refor­mé en 1992), un pro­jet dont le son va évo­luer vers un uni­vers plus psy­ché­dé­lique, rock pro­gres­sif, et même par­fois funk et jazz fusion. Sans oublier une ouver­ture essen­tielle vers le folk ana­to­lien avec l’introduction d’instruments plus tra­di­tion­nels. Le groupe est notam­ment mené par Murat Ses qui com­pose et joue des cla­viers et syn­thé­ti­seurs et il accueille par inter­mit­tence des chan­teurs et chan­teuses par­mi les plus émi­nents de cette scène (notam­ment Ersen Dinleten, Barış Manço, Selda Bağcan ou encore Cem Karaca).

Le groupe 3 Hür‐El (1970–1976, puis 1996–1999) a lui déve­lop­pé un réper­toire asso­ciant le rock psy­ché­dé­lique avec des élé­ments de chant ou d’orchestration plus typi­que­ment turcs. Par exemple dans “Sevenler Ağlarmış” (en 1974, chez Diskotür), les trois frères com­mencent le mor­ceau comme un titre d’acid rock très bri­tan­nique puis, alors que la chan­son pour­rait s’achever sur un fade‐out clas­sique, créent la sur­prise avec une rup­ture vers 03:15 où saz élec­trique et per­cus­sions emmènent brus­que­ment le mor­ceau ailleurs.

Si de nom­breuses autres for­ma­tions se sont illus­trées dans des esthé­tiques proches des groupes pré­cé­dents, on peut aus­si men­tion­ner des artistes sin­gu­liers dans le pay­sage musi­cal turc de leur époque : Mustafa Özkent et Gökçen Kaynatan. Le pre­mier est un arran­geur et musi­cien de stu­dio né en 1942 qui a enre­gis­tré (avec un groupe mon­té pour l’occasion), un album de funk à ten­dance psy­ché­dé­lique (Gençlik İle Elele, chez Evren en 1973) où l’on dis­tingue quelques mélo­dies carac­té­ris­tiques du folk rock ana­to­lien. Passé inaper­çu à l’époque, le disque s’est sur­tout fait connaître en Occident à la faveur d’une réédi­tion en 2006 chez Finders Keepers.

Gökçen Kaynatan (né en 1939) est, quant à lui, un com­po­si­teur de musiques élec­tro­niques qui a offi­cié pen­dant les années 1960 et 1970 à la télé­vi­sion natio­nale turque. Avec seule­ment quatre 45-tours à son actif, il a accu­mu­lé un grand nombre d’enregistrements inédits dont certains ont été com­pi­lés et publiés en 2017 par l’incon­tour­nable label Finders Keepers. A la fois très connais­seur des syn­thé­ti­seurs ana­lo­giques et ama­teur de sons de gui­tares surf com­plè­te­ment défor­mées, Kaynatan a su pro­duire des mor­ceaux aus­si sophis­ti­qués que ludiques.

Ces deux artistes mettent en évi­dence que, dans cette vague décrite comme « folk, rock, pop », cer­tains groupes se sont construits sur des sec­tions ryth­miques très fun­ky, ce qui a donc nour­ri une branche « funk psy­ché­dé­lique », puis dis­co dans la deuxième moi­tié des années 1970.

On trouve d’ailleurs quelques exemples de ces ten­dances moins rock et plus groo­vy dans la com­pi­la­tion Turkish Freakout — Psych Funk a la Turk sor­tie en 2019 par le label Arsivplak.

Fin de siècle : de la fin de cycle au renouveau

A par­tir des années 1980, le phé­no­mène de l’Anadolu pop est retom­bé, peut‐être vic­time de l’instabilité poli­tique, mais sans doute aus­si du pro­ces­sus de mon­dia­li­sa­tion qui a alors struc­tu­ré l’industrie musi­cale et les médias audio­vi­suels inter­na­tio­naux. Au‐delà du suc­cès de la world music, du hip hop et des musiques élec­tro­niques dan­santes, des scènes musi­cales turques se déve­loppent néan­moins ensuite, notam­ment dans le rock (punk, hard ou metal, mais sou­vent dans des atmo­sphères psy­ché­dé­liques), que les paroles soient en turc (comme c’est le cas de Ayyuka, for­mé en 2001) ou en anglais (à l’image de The Ringo Jets, for­mé en 2011 et pas­sé aux Trans Musicales en 2014). Mais les groupes de ces scènes n’ont fina­le­ment que rare­ment repris à leur compte l’héritage folk moderne turc. Pour cela, il faut plu­tôt se tour­ner vers un groupe comme Nekropsi (fon­dé en 1989 et tou­jours en acti­vi­té) qui est dans une cer­taine mesure un héri­tier des groupes folk rock ana­to­liens des années 1970, avec son mélange de rock pro­gres­sif, de metal, de musiques élec­tro­niques à ten­dance expé­ri­men­tale et de sons traditionnels.

Dans une autre veine, le groupe Baba Zula (fon­dé en 1996 et passé par l’Ubu en 2016) remet le saz élec­trique et les per­cus­sions tra­di­tion­nelles au cœur d’une musique moderne menée par une pul­sa­tion évo­quant tour à tour le blues et le dub.

Une scène élec­tro­nique under­ground se déve­loppe éga­le­ment dans les années 1990, avec par exemple un pro­duc­teur comme Oojami (programmé à l’Ubu en 2000) qui s’installe à Londres et tra­vaille à l’élaboration d’un lan­gage musi­cal élec­tro­nique pre­nant en compte les spé­ci­fi­ci­tés musi­co­lo­giques des tra­di­tions turques.

Les années 2000, en plus d’être le moment où l’Occident (re)découvre des réper­toires anciens via le pro­ces­sus décrit plus haut – impli­quant la numé­ri­sa­tion, la dif­fu­sion par Internet puis la réédi­tion – est logi­que­ment la période où la culture DJ (de musiques élec­tro­niques ou pas) prend un large essor. Bariş K (pro­gram­mé aux Trans Musicales 2009) est à ce titre un DJ emblé­ma­tique des nuits stam­bou­liotes : il puise dans les réper­toires folk, pop, funk ou dis­co et réa­lise des edits des mor­ceaux ayant pour lui le meilleur poten­tiel pour les dan­ce­floors modernes (ces edits étant des ver­sions alter­na­tives dont il a prin­ci­pa­le­ment modi­fié la struc­ture en allon­geant par exemple les pas­sages ins­tru­men­taux favo­rables à la danse). On peut retrou­ver une par­tie de son tra­vail dans la com­pi­la­tion Istanbul 70 volume I‐II‐III: Psych, Disco, Folk Edits by Bariş K sor­tie en 2011 par le label new‐yorkais Nublu Records.

Depuis ce moment de bas­cule que repré­sentent les années 2000 (grâce à des élé­ments déclen­cheurs comme les blogs, les réédi­tions et le sam­pling cités plus haut), une nou­velle géné­ra­tion d’artistes turcs ou étran­gers – notam­ment euro­péens – par­ti­cipe à un renou­veau musi­cal, en repre­nant les choses là où elles en étaient au moment de l’âge d’or de l’Anadolu pop dans les années 1970.

 

Les héritiers actuels de l’Anadolu pop

Le chan­teur Umut Adan – dont le pre­mier album est sor­ti en mars 2019 – s’inscrit dans un cou­rant folk rock psy­ché­dé­lique qui le rap­proche très natu­rel­le­ment du mou­ve­ment his­to­rique de la pop anatolienne.

Le quin­tet cos­mo­po­lite Grup Şimşek, for­mé en 2014 et mené par la Turque Derya Yıldırım (au chant et au saz), pro­pose, quant à lui, des réin­ter­pré­ta­tions assez fidèles de mor­ceaux folk et pop ayant fait les belles heures de l’Anadolu pop, mais aus­si des com­po­si­tions ori­gi­nales s’inscrivant dans la conti­nui­té esthé­tique de cette période, comme c’est le cas du titre “Davet”, extrait de leur pre­mier EP sor­ti en 2017 chez Bongo Joe.

Dans sa bio­gra­phie, le groupe déclare :

« Contrairement à la pop occi­den­tale, la pop music turque s’est construite sur des chan­sons deve­nues tra­di­tion­nelles et sur l’infinité de façons dif­fé­rentes de les réimaginer ».

Cette ana­lyse explique en quelques mots pour­quoi les musiques popu­laires turques du XXe siècle sont si sin­gu­lières et en quoi elles portent en elles une source inépui­sable de renouvellement.

Ce qui nous amène logi­que­ment à Altin Gün, ce pro­jet d’origine néer­lan­daise créé en 2016 qui fait non seule­ment revivre l’héritage turc décrit pré­cé­dem­ment, mais qui le fait en plus évo­luer avec panache bien au‐delà de son ter­ri­toire d’origine…

 

Altin Gün : au‐delà du psychédélisme, la consécration d’un répertoire folk turc intemporel

Découvert par beau­coup aux Trans Musicales en décembre 2017 alors qu’il n’avait sor­ti qu’un single chez le disquaire/label suisse Bongo Joe, le groupe néerlando‐turc Altin Gün avait alors mar­qué cette édi­tion avec un concert à l’énergie eupho­ri­sante, por­té par un duo mixte au chant et des musi­ciens de haut niveau. S’il avait été annon­cé comme une for­ma­tion ren­dant avant tout hom­mage à la scène rock psy­ché­dé­lique turque des années 1970, Altin Gün avait aus­si impressionné lors de ce live par sa sec­tion ryth­mique (basse, bat­te­rie et per­cus­sions) au groove fun­ky et impla­cable, ain­si que par l’influence notable d’une musique folk turque moderne et raffinée.

Quand le groupe sor­tait trois mois plus tard son pre­mier album (On, tou­jours chez Bongo Joe), et que les cri­tiques musi­cales fai­saient aus­si­tôt le rap­pro­che­ment avec Selda Bağcan, Barış Manço et Erkin Koray, c’était l’occasion pour son fon­da­teur le bas­siste Jasper Verhulst de pré­ci­ser en inter­views que leur démarche s’appuyait avant tout sur la réin­ter­pré­ta­tion de chan­sons issues du réper­toire folk turc. En appro­fon­dis­sant sa connais­sance de la scène turque des années 1970, Verhulst s’était ren­du compte que beau­coup de grands mor­ceaux de cette époque étaient déjà des reprises lar­ge­ment réar­ran­gées de mor­ceaux folk créés ou trans­mis par des poètes et musi­ciens folk­lo­riques avant l’arrivée du rock. Retracer une par­tie de l’histoire de ces mor­ceaux a sans doute pu être un moyen de mieux les emme­ner ailleurs.

Prenons  le mor­ceau “Cemalim”, très ancienne chan­son tra­di­tion­nelle de la région de Cappadoce (en Anatolie cen­trale) puisque des ver­sions de dif­fé­rentes époques sont dis­po­nibles ce qui per­met des écoutes com­pa­rées. Cette com­plainte amou­reuse (dans laquelle une femme pleure son mari qui vient d’être assas­si­né) est fixée pour la pre­mière fois sur bande par le grand Refik Başaran (1907–1947), sans doute dans les années 1930 mais sous son titre ori­gi­nal et tra­di­tion­nel “Şen Olasin Ürgüp” :

Nida Tüfekçi (1929–1993) enre­gistre éga­le­ment ce mor­ceau plu­sieurs fois, sous ses dif­fé­rents titres. En voi­ci une ver­sion telle qu’il a pu l’interpréter dans les années 1950 et 1960 :

En 1974, l’incontournable Erkin Koray l’adapte à son tour dans son pre­mier véri­table album (Elektronik Türküler, chez Doğan Plak), sou­vent consi­dé­ré comme l’un des chefs‑d’œuvre du rock psy­ché­dé­lique turc :

Enfin, Altin Gün sort sa ver­sion de “Cemalim“ en 2018 sur son pre­mier album On :

Le principe de translation et d’adaptation d’un héritage folk dans des contextes culturels différents ainsi que les évolutions technologiques et esthétiques expliquent clairement en quoi ces quatre versions sont profondément distinctes. Et le fait que chaque morceau d’Altin Gün soit basé sur un poème ancien ou une chanson traditionnelle justifie totalement la position des musiciens qui se considèrent avant tout comme « un groupe folk qui joue des standards traditionnels ». L’usage du mot « standard » reflétant bien dans ce cas la constitution d’une culture de répertoire (comme dans la musique classique européenne ou le jazz américain) qui dépasse même largement les objectifs volontaristes fixés dans les années 1920 et 1930 par Atatürk en matière de politiques culturelles.

La quasi‐totalité des titres d’Altin Gün sont des reprises de ces thèmes passés de main en main, modifiés et arrangés de mille façons pendant plusieurs décennies, témoignant ainsi de la réinvention permanente et progressive qui a accompagné le développement de ce répertoire dans le passé. Or, entre le fait qu’un groupe néerlandais fasse circuler ces morceaux avec succès dans toute l’Europe et que des artistes hip hop américains de premier plan trouvent l’inspiration dans ce répertoire, il semble que ce phénomène trouve aujourd’hui un nouvel élan à un niveau international, montrant ainsi l’exemple d’une musique issue d’un répertoire traditionnel, jamais sclérosée par le conservatisme mais au contraire dynamique et en mouvement. En un mot, vivante.

 

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